Dyskusja o teatrze Warlikowskiego

3 kwietnia na Małej Scenie Teatru Powszechnego w Łodzi w ramach XXII Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych odbył się panel dyskusyjny zatytułowany „Teatr, który szuka imienia” z udziałem Renate Klett, Georgesa Banu, Christiana Longchampa i Łukasza Drewniaka. „Dziękuję wszystkim panelistom za przyjęcie zaproszenia. Mamy przyjemność gościć wybitnych znawców teatru, ważne autorytety. Witam również Krzysztofa Warlikowskiego, któremu poświęcone jest to spotkanie. Jednocześnie dziękuję mu, że tworzy teatr, o którym należy rozmawiać. Zapraszam do dyskusji” - otworzyła spotkanie dyrektor artystyczny Ewa Pilawska.

„Udało nam się zaprosić osoby, które od dawna obserwują teatr Krzysztofa Warlikowskiego i od dawna są tym teatrem zafascynowane, zainteresowane i zaintrygowane. Każdy z nich działa na innym polu i z innej perspektywy postrzega spektakle Warlikowskiego” - rozpoczął moderator Piotr Gruszczyński.

Paneliści mówili na początku o pierwszej styczności z teatrem Warlikowskiego. Georges Banu po raz pierwszy zetknął się z teatrem Warlikowskiego po tym, gdy Peter Brook przyjął jako współpracowników dwóch reżyserów – Krzysztofa Warlikowskiego i Felixa Alexę. „W Awinionie mieliśmy okazję obejrzeć rewelacyjnego „Hamleta”. To było prawdziwe objawienie, bardzo ważny dla mnie spektakl, który otworzył także w środowisku teatralnym szeroką dyskusję. Dla mnie szczególnie istotne było wyeksponowanie w tym przedstawieniu nowej wrażliwości – szczególnie utkwiła mi w pamięci centralna scena, kiedy Hamlet wchodzi do komnaty swojej matki zupełnie nagi. To była swego rodzaju epifania. Zaskoczeniem była nagość, która na Zachodzie była wówczas powszednia, a którą później dopiero wykorzystywały jako środek wypowiedzi kraje Europy wschodniej. W Rosji, Rumunii prezentowano spektakle, w których wszyscy latali „na golasa”. Ale w nagości u Warlikowskiego była pewna logika, analiza, wrażliwość. Zadziwiające było zderzenie wrażliwości Hamleta z przytłaczającą cielesnością jego matki granej przez Stanisławę Celińską” - mówił Banu.

Pierwszym spektaklem Warlikowskiego, który obejrzał Christian Longchamp, byli „Oczyszczeni” Sarah Kane. „To była bardzo surowa, a jednocześnie bardzo głęboka inscenizacja. Później, gdy pracowałem w Luwrze nad wystawą sztuki greckiej, zaprosiłem także Krzysztofa Warlikowskiego. Obejrzałem wtedy „Bachantki”, które uzmysłowiły mi jego fascynację sztuką grecką, ale także literaturą, a przede wszystkim historią. Potem w Brukseli w Teatrze La Monnaie widziałem jego opery – „Makbeta”, „Don Giovanniego.” Najbardziej wspominam jednak „Oczyszczonych” - mówił Longchamp.

Renate Klett zaczęła od anegdoty. W latach 90., kiedy wybrała się w podróż do Indii, zostawiła klucze do dyspozycji jednemu z teatrów, który potrzebował mieszkań dla gości – twórców z zagranicy, którzy przyjechali do Niemiec. „Gdy po raz pierwszy spotkałam się z Krzysztofem Warlikowskim przy cappucino, usłyszałam od niego – „Proszę mi nic nie mówić, ja wiem wszystko na Pani temat”. Zaczęłam się zastanawiać, jak to jest możliwe? Powiedział, że mieszkał w moim mieszkaniu w Hamburgu i zapoznał się z moją biblioteką, która jest taka sama jak jego. To było coś w rodzaju bliskiego spotkania trzeciego stopnia”. Pierwszy spektakl Warlikowskiego Klett obejrzała w TR Warszawa, o którym mówiło się bardzo wiele za granicą; mówiło się, że jest to „ten nowy teatr”. Były to „Bachantki”. „Już w tym spektaklu panowała ta niesamowita atmosfera charakterystyczna dla Warlikowskiego; my, widownia, byliśmy całkowicie wciągnięci w sztukę, nie mogliśmy się od niej oderwać. Krzysztof potrafi szokować. Ale nie dla samego szoku – to szok, za którym zawsze coś się kryje, jest zawsze artystycznie uzasadniony” - mówiła niemiecka krytyczka i dramaturżka.

„Zobaczyć spektakl młodego reżysera to nie zawsze znaczy uwierzyć w tego reżysera, nie zawsze oznacza zrozumieć jego spektakl” - zaczął Drewniak. „Kiedy zobaczyłem pierwsze spektakle Warlikowskiego, czułem, że jest to reprezentant nowej generacji, naszej generacji; że chce mówić w inny sposób i używając innych środków. Pytanie brzmiało – kim ten „Obcy” chce wobec nas być? Czego będzie od nas żądał? Pierwsze jego spektakle – „Elektra”, „Zimowa opowieść”, „Poskromienie złośnicy” - odurzały mnie stroną wizualną, subtelnym myśleniem o seksualności aktora. Zastanawiałem się jednak, co dalej” - mówił Drewniak. Wątpliwości rozwiała premiera „Oczyszczonych” we Wrocławiu, którą krytyk zobaczył zaraz po teatralnej podróży po Niemczech, gdzie oglądał spektakle m.in. Franka Castorfa czy Thomasa Ostermeiera. „Warlikowski niczego nie powtarzał, nie kopiował, to był wybuch czegoś zupełnie nowego, innego, nieznanego. Nie oczekiwał też od widza współczucia czy współodczuwania. Był bardzo silny, wbijał widzom dwa skalpele: jeden w serce, drugi w oczy” – mówił Drewniak. „Krzysztof Warlikowski skłaniał nas do odpowiedzi, jacy jesteśmy, jaka jest nowa moralność naszych czasów, w jaki sposób emocje człowieka mogą być zapisane za pomocą teatru” - mówił.

W drugiej części paneliści rozmawiali na temat języka teatru Warlikowskiego. Piotr Gruszczyński zaznaczył, że od początku najistotniejsze było dla niego, że spektakle Warlikowskiego były i są rodzajem rozmowy. „Miałem poczucie, że nie jest to miejsce udawania, że – choć nie mam prawa głosu – uczestniczę w rozmowie” - mówił Gruszczyński. „Interesujące jest, że sam Krzysztof mówi, że teatr jest nudny, że konwencja teatru jest nie do wytrzymania. Tak naprawdę cała jego praca i skupienie skoncentrowane są na tym, żeby od teatru i jego formy uciec. Brzmi to paradoksalnie, ale gdy przyglądamy się spektaklom Krzysztofa, widać tę niechęć do formy”.

Jak z perspektywy czasu i różnych realizacji można ocenić twórczość Warlikowskiego? Georges Banu nazwał kiedyś teatr Warlikowskiego „teatrem obdartym ze skóry”. To określenie – zdaniem francuskiego teoretyka – najtrafniej oddaje charakter teatru, który eksploruje motyw cierpienia. Cierpienie u Warlikowskiego nie jest jednak ekspresjonistyczne, przesadzone, zjawiskowe. Cierpienie i samotność rozgrywają się w niesamowitym chłodzie przestrzeni, których współautorką jest Małgorzata Szczęśniak – zaznaczył Banu Kolejnym ważnym aspektem jego teatru jest melancholia, której źródłem na scenie w dużej mierze jest muzyka. W ogóle jedną z fundamentalnych sił teatru Warlikowskiego jest nieuchwytna atmosfera – dodał. „Czasami, oglądając sztuki Krzysztofa, można mieć wrażenie, jakby on chciał się z tym teatrem pożegnać. To doświadczenie swoistej elegii” - mówił Francuz. Specjalnie na organizowany podczas Festiwalu panel dyskusyjny Georges Banu przygotował kilka refleksji, które dotyczą „Francuzów” i twórczości Warlikowskiego w ogóle:

 

Zimne przestrzenie.

Ciało wróciło do siebie samego, do czyszczenia, do mycia.

Zamknięcie – przezroczyste gabloty.

Zamknięcie przed niczym nie chroni, bo ściany są przezroczyste. Widać, co jest w środku.

Samotność i rozpacz ciała.

Nieogarnięta potrzeba miłości wobec przywiązania niemożliwego z powodu otaczającego świata: nic nie daje ochrony. Wszystko skazuje cię na samotność pod nadzorem.

Świat zewnętrzny i rzadkie fragmenty natury zostały zredukowane do wideo, które jest projekcjami wyobraźni. Nie można się uwolnić uciekając na zewnątrz. Można jedynie tworzyć fantazmaty tego, co na zewnątrz. Powstaje dziwny świat poza przezroczystymi ścianami. Nieuchwytna rola tańca. Hymn do ciała?

Przedstawienia nie uprawiają fragmentarycznego postmodernistycznego pisania, ale jawią mi się jak morze z roztopionego lodu, rozbitego, z kawałkami dryfującymi na fali.

Archipelag samotności.

Słowa dzielą, muzyka łączy. To może właśnie powód, który zwabił K do opery: ulga udzielona spustoszonym słowom.

Teatr, który nie jest ani teatrem pocieszenia, ani cierpienia – teatr nieprzejednanych emocji, które odsyłają do siebie samego. Rodzaj aliansu pomiędzy Antonionim i Pasolinim. Wędrówka postaci dopełnia się w higienicznym laboratorium odartym z tych zanieczyszczeń, które nadają życiu ciężar. Tutaj byt debatuje, zamknięty jak ptak w szklanej klatce, a my, widzowie jesteśmy skonsternowanymi świadkami jego nieuchronnej porażki. Jest ona tym bardziej bolesna, że pozostajemy od siebie oddzieleni.

(Georges Banu, przeł. Piotr Gruszczyński)

„Cechą teatru Warlikowskiego jest, że każdy z odbiorców musi znaleźć osobisty sposób na przetłumaczenie doznania teatralnego, bo jest to doznanie, które prowokuje nas do głębokiej interpretacji. Na przykład tekst Georgesa jest głęboko poetycki, to jego interpretacja. Każdy z widzów jest odpowiedzialny za język przekładu teatru Krzysztofa” – mówił Gruszczyński.

„Owszem, spektakle Warlikowskiego są pełne samotności i melancholii, są jednak jeszcze dwie inne kwestie” – nawiązała do refleksji Banu Renate Klett. Należy dostrzec ogromny radykalizm, który sprawia, że spektakle dotykają widza, ale też samego twórcę. Krzysztof Warlikowski otwiera się na scenie, nie chroni się. Nie jest to jednak ekshibicjonizm. W teatrach niemieckich spotykam się z tym na co dzień, mam już tego trochę dość. U Warlikowskiego radykalizm zawsze łączy się z wartościami. Krzysztof wystawia się po to, aby móc być ranionym. Nie możemy też zapomnieć o wściekłości i złości, które stają się siłą napędową spektakli, np. „Aniołów w Ameryce”.

„Krzysztof Warlikowski ma niesamowitą zdolność docierania do głębi postaci, do głębi istoty ludzkiej. To nie jest na pokaz, chodzi o szukanie prawdy. W operze, gdzie konwencje są jeszcze bardziej sztywne niż w teatrze, to zadanie arcytrudne” - mówił Christian Longchamp. Jego zdaniem Warlikowski jest jednym z bardzo nielicznych reżyserów, którzy potrafią pokazać prawdę w operze. „Warlikowski potrafi sprawić, że artyści operowi mu ufają. To niemalże diaboliczna umiejętność, która pozwala dotrzeć Warlikowskiemu do intymnej sfery istoty ludzkiej. Krzysztof odkrywa w artyście, kim on jest. Stwarza artystom operowym możliwość uwolnienia się z formatu opery, wyjścia z konwencji” - skonstatował Longchamp.

„Ja nie rozpisuję teatru Warlikowskiego na chłód, radykalizm, wściekłość. Dla mnie przestrzenie jego spektakli są pułapkami – łazienka, sypialnia, poczekalnia są rozciągnięte w nicość, przeskalowane. Na przykład we „Francuzach” bar ciągnie się w nieskończoność, a terrarium jest maszynką do myślenia i odczuwania. Spektakle Warlikowskiego to wiwisekcja ludzkiego losu, przemijania, umierania, rozpadu ciała i klęski idei. To namysł nad tym, co kiedyś było wielkie i czyste, a teraz jest podziemne i zbrukane ale podskórnie zmierza do piękna. Ale to też zderzenie dwóch porządków – języka ciała i języka słowa” - mówił Drewniak. Podkreślił również, jak bardzo Warlikowski różni się od Krystiana Lupy. Podejmują zupełnie inne tematy, sięgają do innych autorów. Ponadto Lupa, gdy ogląda swoje spektakle, reaguje bardzo emocjonalnie; Warlikowski ma zawsze nieprzeniknioną twarz – twarz demiurga, który spokojnie patrzy na to, co powołał do życia, do istnienia, a teraz pozwala się temu rozwijać – mówił Drewniak. „Nie wiem, czy teraz można jeszcze mówić, że spektakle Warlikowskiego są radykalne. On nas przez ten radykalizm i odwagę cielesną i słowną przeprowadził. Od „Kruma” ten radykalizm odczuwamy podskórnie” - podsumował krytyk.

Jak umiejscowić teatr Warlikowskiego w szerszym kontekście? Dlaczego francuska publiczność reaguje tak dobrze? - zapytał Piotr Gruszczyński. Zdaniem Banu gra aktorów u Warlikowskiego jest odpowiedzią na różne frustracje francuskich aktorów. Gra aktorska, niezwykle precyzyjna, wpisuje się w plastyczny świat, w którym cały czas coś się dzieje. Aktorzy są zaangażowani, a jednocześnie uwalniają swoje emocje. Wyczuwalna jest intensywna relacja pomiędzy ciałami aktorów i wykreowanym przez Małgorzatę Szczęśniak świecie. Aktorzy są w tym świecie obecni w pełni. Aktorzy Krzysztofa mają niesamowitą precyzję gry. „Publiczność francuska podąża za Warlikowskim i jego aktorami. Francuzi śledzą losy Nowego Teatru” – dodał Longchamp.

Dlaczego spektaklom Warlikowskiego trudno dotrzeć do niemieckiej publiczności? - pytał Gruszczyński. „To bardzo ważne pytanie. Niemcy są dumni ze swojego teatru, postmodernistycznego, a właściwie już „postpostmodernistycznego”. Zapominają jednocześnie o tym, co w teatrze jest zmysłowe, pełne emocji, porywające. Teatr oddziałuje dwojako: na nasze emocje, ale także na nasz intelekt. Gdy Kastorf realizuje dobry spektakl, to jest on rzeczywiście rewelacyjny. Gdybym jednak miała porównać niemiecki teatr i teatr Warlikowskiego, to musiałabym powiedzieć, że niemiecki teatr jest teatrem zimnym, a teatr Warlikowskiego jest teatrem gorącym. W Niemczech bardzo skupiamy się na intelektualnej konstrukcji spektaklu. W związku z tym niemieccy krytycy mówią też czasami, że teatr Warlikowskiego jest kiczowaty. Odpowiadam wtedy, że to nie kicz, a prawdziwe uczucia. Uczucia nie są jednak modne, nie są na czasie. Uczucia są dobre, kiedy jesteśmy w domu, a teatr – według Niemców – ma nam prezentować coś innego. Na niemieckich scenach oglądamy zaadaptowane powieści, zaadaptowane scenariusze filmowe, chętnie ulegamy modzie. To, co robi, Warlikowski porywa mnie swoją zmysłowością; to jest wręcz niezbędne Niemcom jako przeciwwaga. W Polsce sytuacja jest trochę lepsza, gdyż tworzą tu również inni reżyserzy, na przykład Krystian Lupa” - stwierdziła Klett.

Jak zauważył Drewniak, Warlikowski onieśmiela młodych reżyserów. Trudno znaleźć kogoś, kto ma odwagę wejścia z nim w dyskusję. Jego teatr to elita elit. To reżyser, który zaprosił nas do przeżycia przygody intelektualnej i teatralnej. Wśród młodych twórców może panować przeświadczenie, że pewna forma i tematy są zarezerwowane tylko dla niego. „Jeśli czegoś brakuje Warlikowskiemu to pewnej równie poważnej i wielkiej siły, z którą mógłby się skonfrontować” - podsumował Drewniak.

W ostatniej części dyskusji wziął również udział sam twórca. „Myślę o tym, czym teatr mógłby się stać. Teatr to tradycja, którą kolejne generacje intuicyjnie kontynuują. Mój dialog z samym sobą czy z wielkimi tekstami wynika z tego, że – jak myślę – musimy w Polsce zacząć mówić do siebie językiem zrozumiałym, musimy na nowo nawiązać kontakt. Komunizm nas bardzo schował, byliśmy automatami. Tymczasem istnieje potrzeba bliższej rozmowy. Dlatego zacząłem tworzyć spektakle adresowane do polskiego widza – zablokowanego doświadczeniem historycznym, zablokowanego w swojej tożsamości” - mówił Warlikowski. Zapytany, czy myślał kiedyś o ponownym stworzeniu teatru i języka wypowiedzi zupełnie od zera, powiedział: „Bardzo późno zacząłem zajmować się teatrem. W tej chwili jestem w momencie, kiedy myślę, że teatr nie interesuje mnie na tyle, żebym miał zaczynać od nowa. Mam już pewne wypracowane instrumenty. Istotniejsza niż sam teatr jest dla mnie sprawa, którą podejmuję. Bardzo przeżywam to, czym się stajemy jako ludzie. Z jednej strony w Polsce zaczynamy żyć w coraz bardziej przyjaznym pejzażu. Z drugiej strony fala mass -mediów przygniotła polską inteligencję. Tak naprawdę inteligencja polska przestała istnieć po 89' roku. To rodzi pytanie, czy jesteśmy wciąż częścią najwyższej kultury europejskiej czy może żyjemy gdzieś zupełnie z boku, w lokalnym świecie” - mówił między innymi Krzysztof Warlikowski.

Dziękujemy Państwu za udział!