Krystian Lupa o "Procesie", Łukasz Maciejewski o Krystianie Lupie

14 i 15 marca 2018 w ramach XXIV Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w hali Expo w Łodzi dwukrotnie zaprezentowaliśmy „Proces” w reżyserii Krystian Lupy. 15 marca, w czwartkowe popołudnie, na Małej Scenie Teatru Powszechnego w Łodzi (organizatora Festiwalu) odbyło się spotkanie z reżyserem „Procesu”, zespołem aktorskim (Bożeną Baranowską, Maciejem Charytonem, Małgorzatą Gorol, Anną Ilczuk, Dariuszem Majem, Haliną Rasiakówną, Martą Ziębą, Eweliną Żak) oraz Łukaszem Maciejewskim. Pierwsza część spotkania poświęcona była Franzowi Kafce i konwencji spektaklu, drugą zaś stanowiła rozmowa na temat przekrojowej publikacji Łukasza Maciejewskiego poświęconej twórczości Lupy, metod jego pracy, budulców światopoglądu, wyboru środków formalnych do tworzenia tak indywidualnej sztuki teatru. Spotkanie moderował Łukasz Drewniak.

Zapis wideo spotkania - obejrzyj

 

 

„Taplanie się” w pesymizmie Kafki

 

Łukasz Drewiniak: „Proces” Franza Kafki może być traktowany na Pana drodze twórczej jako rodzaj spotkania kilku wątków. Jeśli cofniemy się do Pańskich adaptacji Austriaków - Roberta Musila czy Hermanna Brocha, to wydaje się, że zwieńczeniem tych wątków może być powieść Kafki – jako suma wszystkich strachów. Wszystkie nitki poprzednich realizacji prowadziły wcześniej czy później do Kafki. Czy Pan myśli, że „Proces” to powieść stawiająca kropkę nad „i”? Czy może o tej decyzji, o wystawieniu „Procesu”, zadecydował rodzaj napięcia politycznego – bo każdy z nas może być oskarżony, każdy może być tknięty jakąś winą niezawinioną.

Krystian Lupa: To rodzaj pytania, na które człowiek zwykle daje odpowiedź wymijającą, bo dać w pełni celną i trafioną jest niezwykle trudno. Jest to coś nieuchwytnego, albo jest to wstydliwe. Kafka był jednym z moich pisarzy inicjacyjnych, czytanych na pierwszych latach studiów. Można powiedzieć, że wtedy ta Austria na mnie napadła. Właśnie wtedy wyszło pierwsze i jedyne tłumaczenie „Człowieka bez właściwości” Musila (koszmarne zresztą). Ale Kafka był wcześniej, czytałem go przez cały jeden rok. Młody człowiek uwielbia się taplać w takim głęboko posuniętym pesymizmie. Nasz „Proces” to wciąż przedłużający się „work in progress”, bo czasu do premiery było niewiele, a teraz tego czasu nie ma prawie wcale. Trwa walka o ostateczny pejzaż tego spektaklu. Już będąc młodym reżyserem nie wyobrażałem sobie, że życie może mi przejść bez Kafki, ale zawsze to był taki skwarek, który góral przesuwa nosem do przodu, dopóki nie spadnie z kromki chleba. Bałem się Kafki, szczerze powiedziawszy. Bałem się triumfu nicości i złego końca, beznadziei, nihilizmu, ale nie w sensie moralnym, ale w sensie filozofii szczęścia, w której Kafka był głęboko zanurzony. Na festiwal Kafkowski we Włoszech przygotowałem „Kalkwerk”, pierwszy spektakl Thomasa Bernharda, tłumacząc się tym, że Bernhard to Kafka drugiej połowy XX wieku. Wykpiłem się. Z „Procesem” pojechał wtedy Henryk Baranowski. Bardzo często zajmowaliśmy się Kafką w szkole – namawiałem swoich studentów na Kafkę jako na jeden z bardziej radykalnych autorskich tropów narracyjnych. „Proces” Orsona Wellesa uważam za nieudany. Widziałem też wiele nieudanych przedstawień tego tytułu. Same gnioty (śmiech). Czytałem też kiedyś u jakiegoś krytyka, że każda adaptacja Kafki jest niedobra, że tego w ogóle nie da się zrobić dobrze. Wczoraj po pierwszym akcie jeden widz powiedział do mnie „Zabił pan Kafkę”. Skinąłem głową z pokorą i żałuję, że nie zaprosiłem go, żeby został na drugim akcie. Chyba nie został.

ŁD: „Proces” dzisiaj może być odbierany jako komentarz do tego, co się z nami stało, nie tylko w sensie politycznym, ale głównie społecznym, coś się skończyło i coś pękło w naszych głowach. „Proces” grany dziś przez Państwa jest rodzajem nieoczywistego lustra, postawionego Wam jako artystom i nam jako publiczności. Co powinniśmy w nim zobaczyć? Jakim filtrem jest tutaj Kafka?

KL: Zawsze jest coś takiego, że kiedy zaczyna się to lustro przystawiać nie na żarty, to powoduje ryzyko. Takie ryzyko podejmuje się wtedy, kiedy nie ma się zagwarantowanej drogi, kiedy ta droga prowadzi gdzieś w ciemność. Kafka za każdym razem wysyła swoich bohaterów w ciemność. Ale już na samym początku chcę powiedzieć, że Kafka zaczął pisać „Proces” pod wpływem zdarzeń, jakie przeżył ze swoją narzeczoną Felicją Bauer, po sądzie w dworze Askańskim, gdzie doznał kondycji oskarżonego i wręcz – można tak powiedzieć -śmiertelnej choroby bycia oskarżonym. Oskarżonym wykorzystywanym przez totalitaryzmy wszelkiego typu. W impecie tych przeżyć zdołał napisać początek i koniec, a później biedził się przez jakiś czas ze środkiem, nie umiejąc sobie z tym poradzić. W końcu przestał i przed śmiercią kazał Maxowi Brodowi spalić rękopis jako dzieło poronione. Max Brod – powiedziałbym bardziej spryciarz niż artysta – złożył początek z końcem i po swojemu tę spuściznę posprzątał. Udał, że jest to cała powieść. Ten nienapisany środek to jest podróż w ciemno, i to on właśnie zainspirował nas, by sprowokować to, czego Kafka nie zdołał napisać, a co my – przeżywający – wypełniamy niejako swoimi własnymi treściami.

 

Wina, kłamstwo, narzucanie winy i strategia obwiniania

 

Kiedy zaczynaliśmy pracę, była inna sytuacja polityczna. W Teatrze Polskim we Wrocławiu byliśmy zadomowieni, związani wieloma poprzednimi pracami i sensem życia, jaki wytwarza zespół. Potem, na skutek tego, co się wydarzyło w Teatrze Polskim, zerwałem próby. Nie chciałem być grzbietem, po którym wspina się nowy dyrektor. Aktorzy również deklarowali swoje rychłe odejście, gdyby sytuacji nie dało się odwrócić. W sumie to, o czym mówi „Proces” Kafki, stało się dniem powszednim aktorów, którzy mają obecnie rozliczne procesy wytaczane przez Cezarego Morawskiego i odwrotnie. Mają za sobą takie przesłuchania, jakie miał Franz K., z tą psychologią oskarżyciela, który aktem oskarżenia przejmuje władzę nad osobowością oskarżonego. Pozbawienie wolności przez obwinienie, operowanie obwinieniem, to strategia wszystkich ludzi słabych. Słabych w znaczeniu podłych. Ludzi, którzy dorywają się do władzy.

Anna Ilczuk: Narzucanie winy to podstawowy mechanizm totalitaryzmów. Mechanizm kontroli.

ŁD: W powieści Kafki wina nie jest zdefiniowana. Ona wisi nad bohaterem i rozmaici badacze ją różnie interpretowali, najczęściej jako poczucie winy z powodu ukrytego homoseksualizmu, z powodu bycia innym, bycia kłamcą, który coś maskuje. Ale Wasz drugi akt „Procesu” wywołuje inne pytanie – na czym polega wina artysty?

KL: Na początku tworzenia „Procesu”, jeszcze we Wrocławiu, grzebaliśmy się w winie Franza Kafki, która ewidentnie krąży wokół ukrytego życia. Człowiek XIX-wieczny zawsze dla zbudowania własnej persony musiał posługiwać się kłamstwem i wieźć pod tą personą ukryte życie, niezależnie od aspektu seksualności. Wydaje mi się, że seksualizm Kafki był niezwykle skomplikowany i jego niemożność życia prawdziwym życiem jest czymś pokątnym. To życie człowieka schowanego przed ojcem, przed szkołą. Cała osobowość Kafki była osobowością pełzającą, na wszelkie sposoby poranioną, więc możemy spodziewać się tam wszelkich możliwych defektów i osobowościowych kalectw. Jednocześnie kalectwa te wyłoniły niesamowitą, emanującą osobowość artystyczną. Bardzo często takie artystyczne osobowości wyradzają się, wyrastają jak dzikie rośliny z takiego guana kalectw, w jakim człowiek znajduje się na początku swojej drogi. To wyrastanie jest jakimś protestem, jakimś dorastaniem do godności czy do jakkolwiek pojętego zwycięstwa. Kafka w obronie przed oskarżeniem wikła się natychmiast w konteksty erotyczne, co by wskazywało na pokrewieństwo tej winy, bo zbrodniarz zawsze maca miejsce swojej zbrodni - to nas bardzo fascynowało. Fascynowały nas też wszystkie postacie kobiet niemożliwych, chociażby Felicja, te miłości epistolarne wynikające ze strachu przed spotkaniem. W momencie, gdy się okazało, że rzeczywistość zmieniła nasz los związany z tym aktem twórczym wokół "Procesu", wszyscy staliśmy się nosicielami doświadczenia, którego nie zużyć w tym akcie byłoby grzechem. Bohater - pracownik bankowy - jest alter ego artysty, kamuflażem - to ukrycie jest grzechem artysty. Wydaje mi się, że Kafka bardzo cierpiał na to, że poprzez życie i własną naturę skazany był na bycie artystą egotycznym. Kafka przeczuwał ten mafijny, ukryty twór, tę bestię - drugą wojnę światową. Sąd w "Procesie" to nie sąd państwowy, lecz jakiś domorosły organ. Miał poczucie grzechu wobec swojej kondycji żydowskiej, którą razem z ojcem zdradził i ją ukrywał, nawet w swoim pisarstwie. To są wszystko grzechy artysty, który nie potrafi podjąć tematu swojej rzeczywistości. My w tej chwili czekamy na dzieła, na coś, co w nas tchnie i nas odrodzi, co sprawi, że będziemy artystami potrafiącymi stawić czoła tej rzeczywistości, którą mamy. Czujemy, że nie dorośliśmy, dlatego gwałtownie szukamy tekstów, jesteśmy w lęku, w artystycznej impotencji. Za każdym razem, jak podejmujemy jakiś temat, coś automatycznie skręca nas w kierunku egocentrycznym, na który nie możemy sobie w tej chwili pozwolić, bo nasze dzieła zostaną stracone, znikniemy, umrzemy. Jesteśmy przerażeni, dyskutujemy, wychodzimy na protesty, a wszystko to jest przecież jakieś takie połowiczne, bo już po chwili uciekamy do swoich spraw, strasznie pilno nam żyć, boimy się, że coś popsuje się w naszym życiu i znów wracamy do własnej dupy.

 

 

Profetyzm, samotność i pycha artysty

 

ŁD: Krystian Lupa powiedział o konieczności walki z egotyzmem i o napięciu między misją obywatelską a potrzebą ocalenia dzieła. A Państwa głosy o winie artysty (pytanie do aktorów)? Co w tym stanie zarażenia winą może zrobić artysta?

Anna Ilczuk: Mnie zafascynowała myśl o profetyzmie "Procesu", ale także "Wycinki", która opowiadała o rozpadzie czegoś, co my dopiero teraz, po czterech latach czujemy na własnej skórze. Z "Procesem" było podobnie. Zastanawia mnie czy jest jakakolwiek możliwość reagowania na tę rzeczywistość, czy jest jakaś droga artysty, która nie byłaby tylko tanią publicystyką i ślizganiem się po powierzchni? W jaki sposób się dostać do tego świata, w jaki sposób o nim opowiadać, żeby nie wejść z powrotem do własnej dupy? Czy to nie jest tak, że możemy tylko opowiadać o pewnych przeczuciach i czymś, co się może stać. Może artysta jest właśnie takim radarem, który odbiera jakieś sygnały. Natomiast jeśli to się już wydarza, nie jest w stanie o tym na bieżąco opowiadać. Dopiero po upływie iluś lat. Nie wiem.

KL: Trudno jest być aktywnym w dziejącej się rzeczywistości. To przedziwne. Kiedy zbliżała się II wojna światowa, to właściwie artyści podkulili ogon i odezwali się, jak już było po wszystkim. To, w jaki sposób Tomasz Mann pisał w czasie wojny "Doktora Faustusa" - jakież to było w gruncie rzeczy egotyczne i chroniące własne dzieło. Do jakiego stopnia nie potrafił wtedy znaleźć potężnego narzędzia.

Bożena Baranowska: Potwornym brzemieniem jest nasza bezradność. Tak naprawdę nic nie możemy. Świat stacza się w przepaść i zostawia nas po drodze. Mając zespół i Krystiana jesteśmy jeszcze zdolni do jakiejś wypowiedzi, ale mam wrażenie, że to jest niewiele znaczące.

Małgorzata Gorol: Dodam coś strasznego. Oprócz egotyzmu jest też pycha artysty. Te wszystkie wydarzenia - utracenie zespołu, protesty - wlały dużo jadu także w nas. Robimy się karykaturami. Z jednej strony jesteśmy obywatelami, chodzimy na te protesty, ale jesteśmy bezużyteczni - tak czuję. Wylała się fala żółci na nas, na protestujących aktorów. Zewsząd słyszymy, że jesteśmy lewaccy, bluźnierczy, psujący społeczeństwo.

KL: W obecnej polityce kulturalnej, gdzie jest wielkie oczekiwanie na artystów, którzy wypełnią dziecinny model tej polityki o polskim bohaterze, a jakoś nie ma tych artystów, jest pustka i miernota, widać trend, by to wszystko wyrównać, podeptać. Praca kultury polega jednak na tym, żeby pokazać społeczeństwu, że coś wystaje ponad powierzchnię, teren jest nierówny - i to pracuje. Mitologie związane z poszczególnymi dziełami, okresami czy tendencjami, ideami, jakie wytwarzają dzieła artystyczne - one wszystkie wchodzą w dialog, ale to musi być "pieniądz" mający pewną wartość. Gdy jest to zgleichschachtowana pustka, wszystko nie ma znaczenia. Na razie jesteśmy związani w pęczki i czekamy na jakiś los - to uniemożliwia poczucie władzy i siły. Coś się w nas zamyka. Ale bez narcystycznego artysty nie ma artysty walczącego o świat. Skazani jesteśmy na życie w próżnych osobowościach i w naszych kochających siebie ciałach.

AI: Następuje paraliż wiary we własną siłę sprawczą, w swój idealizm, który sprawia, że każdy działa, ponieważ uważa to za ważne, że może coś zmienić, opowiedzieć o ważnych sprawach. A okazuje się, że nikogo to nie obchodzi - w takim razie po co dalej opowiadać?

 

Wstyd człowieka, wiekuisty hak

 

ŁD: Jedną z najstraszniejszych scen w Państwa "Procesie" jest moment, gdy Franz K. przemawia w sądzie, a tłum reaguje tak, że nie wiadomo czy się z nim zgadza czy się z niego śmieje. I oto powstaje zdziwienie, że obok nas wyrosło społeczeństwo, które kompletnie nie rozumie świata artystów, nie rozumie elit i nie chce zrozumieć ludzi, którzy myślą inaczej. Drugim po winie ważnym pojęciem w tej adaptacji jest wstyd, ponieważ go zabrakło. Dlaczego?

KL: Wstyd jest jednym z najdziwniejszych, najbardziej tajemniczych odczuć człowieka, związanym z najróżniejszymi sposobami wypierania go i budowania pojemników, gdzie go chowamy, bo nie jesteśmy w stanie usunąć. Wstydu jest sporo w częściach dopisanych. K. jest poniekąd artystą, gdy pomimo lęku i pomimo tego, że jego fantazja ciągle produkuje najrozmaitsze fantazmaty obrony czy ocalenia, tej jednej drogi nie chce przyjąć, nie chce podpisać cyrografu, gdy postacie z sali obrad mówią mu "przyjdź do nas" i zastawiają na niego coś w rodzaju wiekuistego haka. W sumie nie ma - i to też jest niesamowity motyw - możliwości uwolnienia i uniewinnienia dla człowieka raz napiętnowanego.

ŁD: Słyszymy głos K., głos jego alter ego oraz głos trzeci, dopowiadający głos reżysera. Czym on jest?

KL: Nie wiem dokładnie. To jest głos spontaniczny. To się tak samo narodziło i testujemy czym jest. Mam w sobie instynkt akuszera, pigmaliona, głód wypowiedzenia myśli. Poza tym, postaci Kafki mają w sobie antagonizm nieustanny, sprzeczność, jednocześnie człowieka działającego, i ironisty, i bezwzględnego obserwatora. Często sam autor staje się alter ego postaci, znęca się nad bohaterem, uprawia przedziwny, pasożytniczy sposób opowieści. Narracja Kafki jest tak drapieżna, że mamy wrażenie, iż autor wręcz zabija sam siebie, nie jest w stanie darować czytelnikowi jakiegokolwiek happy endu, której każdy czytelnik wchodzący w powieść jest spragniony. Myślę, że Kafka był rozkochany w braku szczęśliwych zakończeń. Miał psychiczną, chorobliwą potrzebę dostarczenia widzowi czegoś odwrotnego niż jest to w jego pragnieniu. Improwizując, wrzucam rzeczy nowe do oryginalnego tekstu i prowokuję kondycję dialogową do rozwarcia się na rzeczy, które wynikają z dzisiaj, z przychodzących dźwięków, z kaszlnięcia widza, z przebiegających myśli.

ŁD: Dlaczego scena nocy, zawierająca długi list z postulatami do ludzkości, została po premierze tak dalece skrócona?

KL: Nagle ten list wydał się nam wszystkim przegadany. Cokolwiek byśmy powiedzieli, to to jest bardzo nasze, czyli w tym momencie naiwne. Niech sobie każdy widz sam taki list napisze.

 

Internet – śmietnik i przestrzeń kiełkowania dzieł

 

Pytanie z widowni: Jak Krystian Lupa traktuje przestrzeń Internetu?

KL: Możemy powiedzieć, że każdy z nas jest w pewnym sensie artystą, nawet jeśli nie zajmuje się tym profesjonalnie. Ponieważ istnieje potrzeba budowania w sobie pewnych fikcyjnych rzeczywistości, niezależnie od ich rozmiarów i kondycji, Internet, choć ma czasem charakter śmietnika, daje nam możliwość powszechnego blogu - dla mnie to fascynujące. Internet pozwala wychodzić poza ustalone rozmiary (sonata nie musi się już składać z czterech części i trwać 45 minut), pozwala dzielić się takimi kiełkami dzieł, dziełami nie napisanymi, myślami, jakie inny artysta zmienia w dzieła. Te kiełki dzieł są rozdawane, ktoś inny sadzi je w innych doniczkach, coś z nimi robi. W dobie Internetu nie potrzebna już jest gospodarka profesjonalnie opatrzonymi znakami firmowymi dzieł. Te kiełki natychmiast chodzą po ludzkich duszach i mózgach. Oczywiście, przy okazji wylewa się morze bazgroły, morze głupoty i morze zła. Społeczność internetowa jest raczkująca, na poziomie embrionalnym, i wiele jest pokracznych embrionów, potworków, ale jeśli za cenę uchronienie młodej generacji przed tym złem i zagrożeniami mielibyśmy zamknąć Internet, to byłaby największa głupota.

Pytanie z widowni: Chciałam bardzo podziękować za spektakl - to było mocne doświadczenie. Pan Krystian Lupa wspomniał o tym, że zakończenia Kafki są katastrofalne. Zgadzam się, i chcę zapytać o korzenność zakończenia, dopytać o jego źródłosłów w kontekście „nieskrępowanego trwania” późniejszych miniatur prozą Kafki.

KL: Ja rozumiem jakąś pracę asocjacji, choć nie do końca właściwie kapuję, jakie pytanie zostało postawione. Rzeczywiście jest coś takiego, że Kafka dawał bardzo magiczne zakończenia. Miał widać taką potrzebę i był takim chłopcem ulegającym magii. Wiadomo jest, że bardzo często nosimy w sobie koniec danego utworu, jak rodzaj pętelki. Częściej nosimy w sobie koniec jakiegoś utworu niż początek. Wyjątkiem, dla mnie przynajmniej, jest „W poszukiwaniu straconego czasu”, gdzie pamiętam zdanie z początku: „Od pewnego czasu kładę się spać wcześniej.”

---

 

 

 

Rozmowa o książce „Koniec świata wartości”

 

ŁD: Łukaszu, twoja książka ma dwóch autorów. Oprócz rozmów z Krystianem Lupą są także twoje eseje, wasza korespondencja mailowa i fragmenty dziennika Krystiana Lupy. Jest także duża porcja zdjęć z przedstawień. Te wszystkie elementy tworzą jakąś nową całość i co z tego dialogu, tych różnych formalnie kawałków, fragmentów, miałoby wynikać? Czy to jest twój nieustający dyskurs z Lupą, czy raczej próba oświetlania waszych relacji, jego teatru z różnych stron.

Łukasz Maciejewski: Nie umiem odpowiedzieć na tak postawione pytanie. Nie wiem, co miałoby wynikać. To nie był plan, że zrobimy taki miszmasz, powsadzamy różne rzecz i wydamy światu. Myślę, że to też jest nauka od Krystiana, który wiele lat temu przekonywał się, żeby się nie wstydzić. Jeżeli nie mamy nawet nic do powiedzenia, ale czujemy, że jakaś narracja mówi za nas, to takie chwasty z siebie trzeba wydobywać. To się tak ułożyło samo. Tam nie było żadnej dedukcji, że były wcześniejsze książki, a ja chcę zrobić inną. To jest książka o Krystianie Lupie, ja się tak nazywam jak nazywam i to tylko w tym sensie jest ten drugi autor. Traktuję ten „Koniec świata wartości” jak wspaniałą, piękną przygodą, jakże wyjątkową dla mnie z kilku względów. Po pierwsze, nie planowaliśmy - ani ja, ani Krystian - tej książki. Ona powstała dlatego, że znalazły się osoby w PWSFTviT w Łodzi - Zofia Uzelac, Piotr Seweryński, Mariusz Grzegorzek - które uwierzyły w jej sens, że wcześniej znaleźli się ludzie w Teatrze Polskim we Wrocławiu, w „Notatniku Teatralnym”, którzy zamówili u krytyka filmowego, dosyć znanego, młodego, wywiad z Krystianem Lupą. Naraz okazało się, że ten krytyk filmowy jest może bardziej krytykiem teatralnym, i że inne gazety, inne czasopisma, doceniając teksty w „Notatniku Teatralnym”, zaczęły zamawiać u mnie i pytać, a Krystian się zgadzał na te propozycje, na ważne kolejne rozmowy. Anna Ilczuk mówiła, że pewne rzeczy zadziwiająco diagnozują rzeczywistość, a powstają wcześniej niż ta rzeczywistość ma miejsce. Ja tę książkę złożyłem dwa lata temu. Wydawnictwo chciało w nią zainwestować, by była naprawdę piękna, przetłumaczyć ją na język angielski itd. Wybrałem materiały, z których byłem najbardziej zadowolony. Krystian dał mi absolutnie wolną rękę, powiedział „robisz co chcesz”, nie przeczytał tego w ogóle przed wydaniem, co jest przejawem jego klasy, zaufania. Książka została wytypowana jako reprezentant polskiej literatury na targi we Frankfurcie nad Menem. Jedziemy z „Końcem świata wartości” do Emiratów Arabskich na festiwal w Abu Dhabi. Dochodzą mnie słuchy, że już się zaczęło tłumaczenie na język włoski, że mamy kolejne spotkania, że pojawiają się kolejne recenzje, pierwsze zagraniczne. Tak jak ty, rozmaici recenzenci podkreślają, że to jest taka przemyślana kunsztowna forma. Nie była przemyślana. Nie mnie określać, czy jest kunsztowna. Bardzo się cieszę, że ta książka wygląda jak wygląda, że ma tyle rozmaitych sfer, że jest w niej na przykład wywiad z Janem Fryczem, który wydaje mi się fundamentalny w myśleniu o aktorstwie u Lupy i dla Lupy, że jest trochę prywatności, ale nie wszystko. Lupę znam od 30 lat, bo Krystian przyjaźnił się z bratem mojego ojca, Zbysławem Markiem Maciejewskim. Dla mnie najważniejsze w „Końcu…” to diagnoza aktora i aktora u Lupy. Wy – aktorzy tu obecni - będziecie i jesteście dla mnie Teatrem Polskim i „Notatnikiem Teatralnym” za dyrekcji Krzysztofa Mieszkowskiego.

ŁD: Panie Krystianie - pytanie o tę książkę - Łukasz zdradził tutaj wiele tajemnic, to że na przykład nie przeczytał pan tych materiałów.

ŁM: Przeczytał wcześniej.

KL: Każdą z tych rozmów przecież kiedyś autoryzowałem.

ŁD: To nie było zdanie krytyczne tylko ciekawostkowe. Chodzi mi o coś innego. Ma pan opinię bardzo otwartego rozmówcy, ale z niektórymi, tak jak z Łukaszem, rozmawia pan inaczej. Do czego jest panu potrzebny taki sparring partner? Krytyk, ktoś zaprzyjaźniony od lat, czy jemu można powiedzieć więcej, czy on rozumie szybciej pewne rzeczy, nie trzeba już tłumaczyć fundamentów?

KL: Ja myślę, że to nie jest kwestia, czy się jest z kimś zaprzyjaźnionym czy się nie jest zaprzyjaźnionym. Oczywiście element osobisty też odgrywa rolę. Na przykład rozmowa o jakimkolwiek temacie później staje się wykadrowanym fragmentem jakiejś dalszej rozmowy, gdzie są jakieś bogatsze punkty odniesienia. Kiedy zaczęliśmy te rozmowy, ta znajomość nasza nie była zażyła, bo poznałem Łukasza, kiedy był dzieciakiem, na wystawie Zbyszka, brata jego ojca. Długi czas nie widzieliśmy się i dopiero zobaczyłem Łukasza jako licealistę - wtedy byłem pod sentymentalnym wrażeniem tego spotkania, no i później były te rozmowy. Bardzo różnie bywa z tym, co danego rozmówcę inspiruje, co dany rozmówca prowokuje. To jakby nie tylko skład pytań. Relacja osobista to jest jakaś dziwna chemia, trudno określona między pytaniem i odpowiedzią, to do jakiego stopnia pytający rezygnuje ze swojego planu zapisanego w zeszyciku i pójdzie później za myślami świeżymi, które powstają. Myślę, że Łukasz ma taki dar pójścia za świeżymi myślami, nie boi się ich i je ceni.

ŁD: Jakby pan jeszcze powiedział o różnych poziomach szczerości. Widzimy autoodsłaniania się w różnych formach artystycznych, które pan uprawia, jest dziennik, który pan pisze od wielu lat, jest Internet, są takie rozmowy, jak te z Łukaszem, i są spektakle, w których też pan przemyca autobiograficzne wątki i własne opinie… Pamiętając zdanie „nie chciałbym umrzeć teraz, w tych strasznych czasach”, chyba od razu wszyscy czujemy, że jest wyrwane z głowy, z serca Krystiana Lupy…

KL: Tak.

ŁD: Czy prowadzi pan jakąś grę z tymi wszystkimi odbiorcami rozmów, dzienników, spektakli? Coś jest największym odsłonięciem, coś jest odsłonięciem częściowym, jest jakaś hierarchia?

KL: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, musiałbym w tym grzebać i porównywać, a nawet nie za bardzo chcę. Wydaje mi się, że to jest nieodzowne, podobnie dla reżysera jak i dla aktora, wchłanianie własnych wątków i własnych myśli, zwłaszcza w momencie kreowania spektaklu, zwłaszcza kiedy improwizujemy - wówczas jesteśmy pokarmem postaci. Każdą postać musi aktor nasycić i nakarmić niejako własnymi sprawami i własnym człowiekiem. Mówimy sobie:  twoim instrumentem, twoim fortepianem jest cały twój człowiek, nie twoje ciało, nie twój głos, nie twój warsztat aktorski. Cały twój człowiek bierze udział w kreowaniu. Im więcej, im bardziej uda ci się nasycić człowieka swoimi osobistymi treściami, motywami, tym postać bardziej zostaje pobudzona do życia. To nie ma nic wspólnego z jakimś autobiografizmem, tak mi się wydaje przynajmniej, i takim pisaniem o sobie, bo to jest zupełnie coś innego. Mam wrażenie, że te treści osobiste rozrzedzają krew, ta krew krąży, człowiek jest w większym poczuciu prawdy, ma w sobie rozmach, który płynie z treści osobistej. Każda wypowiedź osobista jest jak strzał wypuszczony z łuku, ona ma natychmiast bieg, ona chce dotrzeć. Cały czas jest walka o to, aby myśli i kwestie napisane przez autora stały się twoimi kwestiami, to znaczy, dopóki są one fragmentem literatury i aktor zastanawia się jak je powiedzieć, dopóty one nigdy nie zostaną prawdziwie wypowiedziane, ani wypuszczone i nie ugodzą w serce, czy gdzieś tam, gdzie mają ugodzić odbiorcę. One muszą mieć ten bolesny, a czasami entuzjastyczny, a czasami rozkoszny, a czasami przewrotny charakter osobisty.

ŁD: Łukaszu, ostatnie pytanie do ciebie. We wstępie do książki piszesz, że powstrzymaliście się przed decyzją, żeby uaktualnić ten zbiór rozmów. One się kończą gdzieś koło 2010 roku, ale te ostatnie wywiady z Krystianem Lupą są też trochę profetyczne, bo wtedy opisujesz sytuację pierwszych rządów PiS-u w Polsce i sytuacji inteligencji też w pewnej fazie opresji. Czy macie pomysł, jak tę książkę kontynuować? Czy są rozmowy, które można pozbierać do ujęcia w jakiś drugi tom, który pokazuje Krystiana Lupę w innej fazie twórczej, bo to jest też historyczny dokument pokazujący w jaki sposób pracował, myślał, jak uruchamiał aktorów w okolicach „Factory 2” i „Na szczytach panuje cisza”. Czy myślisz o kontynuacji tego tomu?

ŁM: Nie. Chyba nie myślę. Słusznie zauważyłeś, że to była decyzja po pewnym przemyśleniu, bo naturalnie jestem wyznawcą „Wycinki”. Korci mnie, żeby zrobić jakiś aneks, żeby porozmawiać o latach, które nie zostały zawarte w tym tomie. Sami państwo widzicie, że mamy bardzo dobre relacje, przyjaźnimy się, nic się nie stało nagłego na linii Krystian Lupa - dziennikarz o nazwisku Łukasz Maciejewski. Po prostu przestałem robić te wywiady, a też i „Notatnik Teatralny”, który był nasza trybuną, zubożał i stał się rocznikiem. Po analizie tej sytuacji intensywności naszych doświadczeń zawodowych, uznałem, że nie ma to sensu, co jest oczywiście do dyskusji. Komuś to się może podobać a ktoś może powiedzieć, że to był błąd, ale w żaden sposób nie ingerowaliśmy w tryb tych tekstów. W pierwszej rozmowie jesteśmy per pan, dopiero potem przechodzimy na ty. Nic nie zmieniałem, chociaż również siebie bardzo chętnie bym ocenzurował. Z esejów publikowanych w miesięczniku „Teatr” o teatrze Krystiana Lupy nie jestem zadowolony. Jako ktoś krytycznie patrzący i starający się pisać jak najlepiej, na stopień egzaltacji zawartych w tych recenzjach, dziś się nie do końca zgadzam, mam inny moment w życiu, ale taki byłem w tamtym momencie i biorę to na siebie. Nie ma materiału. Nie będzie drugiego tomu, bo spotykamy się już tylko na promocjach albo na miłych kolacjach po, podczas których rozmawiamy o Irenie Eichlerównie i Ninie Andrycz, a nie o diagnozie rzeczywistości i o brazylijskim transwestycie, który zamawiał u Krystiana Lupy monodram…

KL: Nie brazylijskim, chińskim.

ŁM: Chińskim, jeszcze lepiej (śmiech). Dzisiaj jestem przekonany, że to jest bardzo dobre takie, jakie jest, bez ingerencji. To jest ten moment, w którym się spotykaliśmy. Mnie się wydaje, że takie książki jeszcze będą. Krystian jest w innej rzeczywistości. Nigdy mu się nie przewróci w głowie, do niego tak naprawdę nie docierają żadne komplementy. On bardzo żarliwie pracuje i kocha to, co robi, i tym żyje. Jestem szczęśliwy, że mogę być jednym z drobiazgów na tym szlaku, który opowiada o twórczości Krystiana Lupy i jestem wdzięczy losowi, że w tym ważnym momencie mojego życia, kiedy trwa taki rozwój zawodowy, dużo rzeczy się zaczyna i otwiera, miałem koło siebie przez wiele miesięcy kogoś takiego. Jest tylko kilka osób na świecie z takim kosmosem własnego artystycznego świata i skoro jest tak otwarty, żeby o tym opowiadać, zdawać relacje z tego, co w jego głowie i predylekcjach artystycznych siedzi, to naprawdę trzeba z tego korzystać. Mamy w Polsce jednego takiego Krystiana Lupę.